据说弘一大师圆寂时，章太炎曾作挽诗悼之，云：“生平事迹一篇诗，绝世才华绝世姿。朱门年少空门老，艺术宗师禅法师”。
弘一过世时，章先生已逝多年，当然不可能写诗悼弘一，故人们杜撰故事，无非用以表达对才子“绝世才华绝世姿”的仰慕罢了。
弘一未出家时，音乐、戏剧、绘画、篆刻、书法，无一不精；出家后，振兴南山律学，亦可谓千古一人。此非仅赖其学力，亦非仅恃其修持，亦由其才华使然。并世诸空门宗老，有其学殖与性行者不难，难在无其才华，故无此绝世之姿也。
像弘一这样的例子，其实所在多有。学人，如章太炎、刘师培其实也都是才子，皆早慧；王国维也是诗词经史金石俱擅的。他们在某一领域稍一驻足，就成为那个领域中不可忽视的名字。
一、重视天才的传统社会
这种人，就是博雅兼涉之才，才华震耀，让人叹赏而莫能追蹑。
另一种，则是在单一领域中具有偏才。他做旁的事，可能甚为笨拙，但对某一事物则特有会心；对某一艺，别具慧根，而出现别人难及的成就。故从这个领域看，也不乏有人是绝世才华绝世姿的。
如杜甫文章不怎么样而诗特别好；曾巩文为古文八大家之一，诗却平平；方苞的文章，足以开创桐城派，送诗给前辈看，人家竟劝他莫要作诗，因为他可能欠缺些作诗的才华。
无论是博综之才，抑或偏格之才，显然评论这些人物时，我们都相信：这些人之所以如此，是由于他们本身具有一种特殊的禀赋。此种禀赋非后天习学而得，乃是天生的，故曰“天才”。天才使得这个人在某些方面显得比其他人亮丽出众，故天才又称为才华。才华高出世上其他人，所以才叫绝世才华。具此才华者，或表见于艺术，或表见于禅法，或显于学术，或征诸行仪。令人欣赏、令人咨叹。
这个认识，是中国人社会中共同的论人评事之基底。我们用这个认识在进行着各种人物评议，就如章太炎评论弘一法师那样。与天才相关的语词，如才华、才气、才子、才情、才干、才力、才调、才性、天份、天骨、天资、灵性、英才、俊才等，也充斥在我们的各种用语中，以此天才崇拜之方式评论人与事，与西方论人论事极为不同。
二、不重视天才的现代迷惘
但才到底是什么，可谁也说不清。上述诸术语，准确的涵义究竟为何，有时也不免对之茫然。对才，我们似乎只有两种态度，一是嗟赏赞叹，二是用以劝戒。
例如清人谈到练书法时说：“少小学书苦难圆，只道功夫未竟全。到老始知非力取，三分人事七分天”，悟到此，明白天分有其界限，可以对自己终究不成功之结果释怀、也可让人勿强迫自己去做缺少才分的事。
论才者，大抵仅此而已，对天才之研究则甚少。而且，恰好相反的是，我们在学术及教育上，近年则不断强调一种非天才论的观点。
什么是非天才论的观点呢？只注重学习，以为通过教育和学习，就能把人教成了，而不去讨论“磨铁可以成针，磨砖不能成镜”的事实，并刻意忽略夭才在学习上的地位与重要性。甚且一再强调天才不可恃，反复宣扬勤奋与劳动。
不知天才是成就的必要条件，努力学习只是充分条件。大天才，甚至学不学都不太要紧。即使学，也用不着太劳苦，一上手就会，而且立刻度越俗流。
我们怕太强调这些，会让大多数缺乏天才者泄气，所以拚命淡化天才论，高举勤学之大旗。同时，也不太进行对天才的研究。
例如李杜都是有才的，但谈李白，只是泛说，称赞他是个天才便罢。除了“李白是天才”一语之外，我们对天才到底是怎么回事，有何研究？李白之才，究竟与王维杜甫不同者何在，吾人对之又有什么理解?
我们仿佛觉得天才无可研究，也无须说明，故倾全力去谈杜甫。但杜甫也有才，他“九龄书大字，开口咏凤凰”，才岂等闲?然而大家只从“学”的这一面去看他，研究他如何读书破万卷、下笔如有神，如何无一字无来历，连篇累牍，考之不倦。
从来也没有人用同样的气力去研究才华的问题，更不会有人追问：后世学老杜者，对老杜之诗法诗学既已研究得如此透彻，研究得比杜甫更了解杜甫了，何以却从来无人能把诗作得跟老杜一样好？这难道是学力不及，而不是才分悬隔吗？诗人神秘的天才，那创造性的心灵到底是个什么样，不是更值得破译吗？但我们对这部分，却是为之却步的。
不仅如此，我们还有不少人从理论上刻意贬抑才性论之价值。一谈中国哲学，便集中气力去研究心、性、理、天等问题，而对才置若罔闻。偶或论及，则言才性论在义理上不究竟、不高明。
牟宗三说：“只在变化气质上，始可言进德之学。但只从才性观人，而不知进德所以可能之超越根据，则进德之学即无由立，而才性之偏亦终不可移转。进德之学是宋儒所讲，其所以可能之超越依据，亦是由宋儒开出，故至宋儒始真能言变化气质、始真能建立成德之学。……才质之性皆是生命上的先天的、定然的。孔子言上智与下愚不移，以及性相近习相远.……究是生命之实然，而非理上之必然，故一旦能开出‘理性之领域’，则可化可转。否则生命之先天的、定然的，皆实落下来而真成为定然，而不可化、不可转”（《才性与玄理》第二章），可为此种观点之代表。
然而，成德之学，如他所说，其所可化可转者，其能转才性之偏吗？成就到圣人境界，依然有“圣之清者”、“圣之和者”、“圣之任者”之分，清与和，就是才性不同使然。换言之，圣人仍有才性的限制，使他们成为不同形态的圣人。故才性之偏，毕竟不可化。
其次，成德之学所成者只是德，不是才。讲的是人均可成为尧舜、成为禹、成为圣人，可以立地成佛的那种成。它能说人皆可以为李白、可以为王弼、可以为弘一吗?
佛性人人具有，天才则无可替代。进德之学无论如何逆觉体证、如何变化气质，才分不行的人，终究诌不出一首好诗、说不圆通一个道理。生命之先天定然的，依然是先天定然的。
不能理解这个天人之分、性德之升，一径认为才性论未提供一个超越依据，不能教人超越才性的命限，所以不及进德之学，诚可谓知其一而不知其二。
可是，这样的见解，充斥在当代我们的哲学研究界，竟让我们对才性的研究越来越不重视，而且心安理得地认为它本来就不太重要。
当然，讲哲学而偏重道德宗教境界者忽视才之问题，也是情有可原的。但谈文学，对此就不能不讲了。
文学诚然不会与道德无关，可是文学创作更直接关涉者，却是才，而非德。在做学问等各领域，都需要才，，但文人却被认为最需要。文人常被称为才子，元辛文房《唐才子传》所记，就都是文人。我们并不闻在其他领域，例如在工程方面、在化学制药方面、在作生意从商方面也用这个称呼去称赞在那个领域的有才华人士。
文人艺术家独占了才子这个名衔，正显示这个身份与才华的关联。故颜之推《家训》告诫子弟：“若乏天才，勿强操笔”。没才华，还能做个文人吗？才，是文人的必要条件，也是充分条件。因为能不能成就、能有多大成就，得看你的才充不充分、够不够大。对于文学与文人，如此与才有关的领域，若我们也一样对才不予正视，那怎么可以呢？
不幸，当代研究文学史、文学理论者，对此恰好是忽视的。
三、才子专指文人
班固《汉书艺文志》诗赋略载：“感物造端，才智深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：不学诗，无以言也。”把赋诗的能力，视为做大夫的条件，足以说明东汉人对文学才能的重视。
发挥这个观点的人很多，王充即其中之一。他区分读书人为二类，一为文儒、一为世儒，认为文儒高于世儒。又说君王用臣，应用能文之士，能文者，才是人杰。
他说“人无文德，不为圣贤”“繁文之人，人之杰”，这都不是从宋明理学角度所能理解的观念。
有文采者，才是人物中之英杰、圣贤，也才足以为大夫、足以为君王所重用。因此，他品第人物，除了文儒世儒之分外，又别为五等：“能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文、连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也”。
鸿儒，是超而又超、奇而又奇的人物。但其实，鸿儒就是文人。只不过，文人是指能把读来的书消化了写成文章的文人，鸿儒则是指能自己创意构撰文章的文人。
由班固、王充这样的言论，我们就可以看出来：东汉时，已以文人为人才之极了。
于是此时便出现了“才士”“才子”一类名称。如晋陆机《文赋》，一开头就说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。
才士，就是文士。文士也专有了才士之名，其他人等，并不能擅此名称。
到了唐代，才子更具体指诗人。一般说，才子仍是泛指有才华的文人；但文人里，诗人又比从事其他文体写作者更具有才子的资格。一个人，若不能诗，大概也很难被称为才子。
像明清小说中，谈到才子，吟诗作对当然是必要的能力。这种刻板印象，源于上述唐代才子含意的诗人化状况，是非常明显的。
四、擅长书法的才子
文人，这个“文”是具复义性的，兼指文字、文学、文化由圣人创作人文，可见其文辞之才，故出现了圣人创作文学的才子观。同样的，字也是圣人创作的。文辞写得华美高妙，即为天才；字写得美观，又何尝不是天才、才子？
因此，以才性论文的时代，另一个脉络，就是以才论（文字书写之）艺。
这两条脉络，又是同时发展的，以才论艺，亦起于东汉。
东汉灵帝光和年间，赵壹《非草书》就大肆抨击当时人苦练书法的风气是徒劳无功的，理由在于：此事须靠天分，非苦学即能成。这是我国书法理论第一篇文献，却也是篇天才论的呼声：
凡人各殊血气、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑。赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学餘暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务，……无益于工拙，亦如效颦者之增丑、学步者之失节也。
杜度、崔瑷、张伯英等书家，乃是天才。天才游艺，餘力为之，便臻高妙。一般人苦学不休，却因欠缺天分，不免于丑拙。
广义地说，此亦是以才论文，只不过所论是文字而非文学罢了。它如此说文字，与曹丕说作文时，“引气不齐，虽在父兄，不能以移子弟”（《典论·论文》）有何不同？因此可以将它们视为同一脉络之分化发展。
文字之创造及书写，也有神圣性。晋成公绥《隶书势》云：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。……烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。……工巧难传，善之者少。……彰周道之郁郁，表唐虞之耀焕”，谈起来，也如刘勰从天文地文人文论到文学一样。
同样是圣人创作，“重象表式，有楷有模”。其神妙之理，“研，桑所不能计，宰，赐所不能言”（卫恒，四体书势，隶势）。
苍颉创作文字之后，各种书体之创造，仍待圣人。此种创造，不只是创造一种文字学意义的“字体”，更须具有审美意义，形成书写的典范，亦即“书体”。晋索靖《草书势》曰：
蝌蚪鸟篆，类物象形、睿哲变通，意巧溢生。……于是多才之英、笃艺之彦，役心精微，耿此文宪。守道弃权，触类生变，离析八体、靡形不判。……忽班班而成草，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨，命杜度运其指，使伯英品其腕，着纯势于纨素，垂百世之殊观。
多才者，创造了书写的典范，其创造亦如圣人制作，垂范百代。在这里，索靖称书为“艺”。这是借用了礼乐射御书数等六艺之旧称，而从才论艺。一如卫夫人《笔阵图》说：“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”。
礼乐射御书数，此时为人所重者，仅书一项。而且此时书之含意，也已不是周朝教国子识字那个意义的书，而是高妙的艺术创作。因此，书已非国子之业，而是才士之能了。
故王羲之《书论》说：“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之”。所谓通人志士，是就其才说，无此才华，学也学不来。通，或许应如唐张怀瓘《书断》所说：“水火之性，各有所长。火能外光，不能内照，水能内照，不能外光，若包五行之性，则可谓通矣”。也就是像《人物志》所讲，五行才性都兼备圆满者，才能称为通。《人物志》称此为圣人，王羲之、张怀瓘称之为通人。名称不同，其为大天才则一。
自梁朝以后，广泛出现的《书品》一类著作，竖说才性，三品论书，往往将最高一品称为圣或“神品”，就表示了最高境界非人力所能臻企。
如庾肩吾《书品》说其书所录，善草隶者一二九人，“伯英以称圣居首”。张伯英之外，钟繇、王羲之也是上之上，“疑神化所为，非世人之所学”。
李嗣真《书后品》说他曾编《诗品》，“犹希闻偶合神交，自然冥契者，是才难也”；论书品则张芝，王羲之、钟繇等，“神合契匠，冥运天矩，皆可谓旷代之绝作也”，“右军可谓书之圣也，……可谓草之圣也，……可谓飞白之仙也”。
张怀瓘《书断》中说神品中张芝“天纵颖异，率意超旷。……百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求。……谓之草圣”，蔡邕“动合神功，真异能之士”，王羲之“冥通合圣”。
凡此之类，既可见其以才论艺之体式，亦可证明其说与圣人观之渊源，更可说明对书艺之神奇神圣神妙，评艺者是有体会，有敬畏的。
书艺既如此仰赖天才，能书者亦可比拟才子。故张怀瓘《评书药石论》说：“良工理材，斤斧无迹，才子序事，潜刃其间，书能入流，含于和气，宛与理会，曲若天成”。
五、书法的天才论
不过，书艺之成，除了靠天才以外，某些人认为学习也很重要。如传王羲之《笔势论十二章并序》说他这篇东西，看了后，“存意学者，两月可见其功；无灵性者，百日亦知其本”，斯乃自矜秘诀，谓获诀要者，纵无天才，也可成就。
李世民另有《论书》一文，说：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳”，则是把书艺看成一种技艺，不认为它有什么神圣性，谓人只须用功便能成就。
这两种说法，均构成对书艺天才论之挑战。
但南北朝迄唐，此说势力尚不足以撄天才论之锋；且天才论又轻易消化了这类说法。如何消化法？孙过庭《书谱》讲得好：“嗟呼!盖有学而不能，未有不学而能者也”。
有学而不能者，表明了书艺有赖于天才，无才者再怎么学也不能成。未有不学而能者，则是说天才仅是必要条件，有才而不用功却仍不行。此即天资之上宜再加以功夫学力之说也。李嗣真《书后品》感叹书艺之难，曰：“嗟呼！有天才者或未能精之，有神骨者则其功夫全弃”，也持此一观点。把学当成是天才的加工，天才得靠这种加工，始能粹美。
庾肩吾《书品》所说的功夫与天然，就属于这种思路。他说：“张功夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣，钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑、穷极邺下之牍。王功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之”。
比较张芝钟繇王羲之。三人都是天才，但三人之天才也仍可分高下，王羲之天才不及钟，但比钟用功；功力不及张，天资却又胜张，故三人各擅胜场，并为上之上品。庾氏对王羲之子献之，也有类似的评价，云：“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙”。
有天才，再加以人工，也是张怀瓘的理想。他批评王羲之草书不佳，云：“人之才能，各有长短，诸子于草，各有性识。……逸少则格律非高。功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。……是以劣于诸子”，“逸少有女郎才，无丈夫气”（书议）。
如此说天才与功夫，其实仍是天才论，故张氏《评书药石论》说：
假如欲学文章，必先览经籍子史。其上才者，深酌古人之意，不录其言。……其中才者，采连文两字，配言以成章，将为故实，有所典据。其下才者，模拓旧文，回头易尾，或有相呈新制，见模拓之文，为之愧赧。其无才而好尚者，但写之而已。书道亦然。
天才并不是不用再学习。但天才虽学古，却能自铸伟辞。中才则融经铸史，善于采配典实以成文。下才就只会模仿因循了。没才华的人，那便不能称为“作文”，只配叫做“写”。
书法也一样，“作字”者，非才不可。若无才，就只是书写，不能唤为“作家”。
我国文艺批评中，常用一个语句，评论某人“不愧作者”，某一作品“洵为合作”，称赞某人为“大作手”。
这些“作”，都指它的创造性。而这些创造性本源力量，则生于天生之才华、才气、才调、性灵、天骨。张怀瓘这段论书艺的话，即于此表明了书艺与文章是同一个原理的。
文字的书艺与文学，如此同样的被人以才性论之，乃是六朝迄唐之共同倾向。书艺也是各种技艺中首先被纳入这样思路中来讨论的。
经此讨论，艺渐渐成了道（书道），与文学一样具有神圣性；从事者亦为才士，才华之高者同样可称为圣可称为神，具有神圣性。
后来各类技艺，大抵也采同一模式而获致神圣地位。例如绘画逐渐文学化、文人化，戏曲逐渐文藻化，都是类似的发展，才子亦遂渐渐兼涉书画戏曲等技艺矣。
六、才子的才华与名气
人都是圆颅方趾的，士农工商，饮食劳动，无甚神通。故宗教界，如佛教、道教、基督教只好创造出象征具有神秘且神圣性的光环，戴在他们的圣人和神佛头上或背后，用以说明这些人与众不同。
一般人都是灰扑扑的，风尘俗物，不似他们这样有光彩。
背光包括头光和身光。有圆形、长圆形、椭圆形、方形、菱形、扇形等状。纹饰有火焰纹、莲花纹、飞天纹、植物纹，唐草光，飞天光，云头光，千佛光，五佛光，七佛光，火焰光之分。这些光和形状，皆代表其法力和功德，故佛（如来、卢舍那佛、大日佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛，药师佛等）有头光和身光，菩萨没有身光只有头光，罗汉则没有背光，护法的明王，因常显忿怒像，背后多饰以火焰光。它是神佛本体的一部分，所以不会单独出现。
才子没有头光和背光，谁画王羲之、李白、苏东坡，会在他们身上画个光圈呢？才子不需要光圈，因为才子从定义上就自带了光。才子之所以被称为才子，即因为他们的才华早已亮瞎了观众的眼。
才华的华，指的就是光华，这种人在人群中是脱颖之锥、暗室之珠，出口成章，行动有风。
出口成章，是说他文成锦缎、华彩非常。章与彰同义，彰明、彰显、彰布也都有光的意思。
行动有风，则是说才子常伴名而行，名声远扬、名震一时，如范成大诗曰“竞夸凤沼诗仙样,当有鸡林贾客传。”这种名气名望，皆才名之效应，而其表现不是光的，乃是气的。名气所届，如雷贯耳，不问书夜。
文人才子，与神佛及宗教圣徒相比，看来终要略胜一筹。
龚鹏程
龚鹏程，年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。