钱振文
我们今天怎么看“小儿书”
——梁东方和他的连环画解读
钱振文
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有一天，梁东方从石家庄来电话（或者是通过QQ聊天）很高兴地说，他的连环画解读系列文章被人民出版社的编辑看中了，要他把这些散篇的文章整理出来在人民出版社出版。又过一段时间，东方把他初步整理好的书稿发给了我，希望我能给他即将出版的书稿（书名当时还没有最后敲定）提提意见并写个序言。
当时，我是很高兴地接受了东方安排给我的任务。其实，在得知他的连环画研究能在人民出版社出版的时候我就是很高兴的。因为，书稿中的很多甚至是大多数篇章我都很熟悉。从几年前开始，我作为特约编辑在业余时间为《博览群书》杂志的几个栏目编辑稿件，其中一个栏目叫做“读图”，里边的稿子就主要是梁东方的连环画解读。在《博览群书》发表过多少篇这样的解读，我和东方都没有统计过，但估计是几年来连续的发表终于产生了规模效应并引起了出版社编辑的注意。当时我和杂志社编辑都有一个更加宽泛的阅读观，因为在后现代主义思潮中的“文本转向”发生以来，文本的概念发生了很大的变化，除了传统的由文字符号组成的以虚构叙述为主的印刷作品以外，图像作品和非虚构的叙述也成为需要解构和阅读的文本。这样，许多原来认为具有实在的意义而不需要解读的东西都成为了可以阅读的新文本，比如各式各样的地图、会计的账本、人类学家的田野调查报告等等。它们不再被认为是对某种实在、现实的真实记载或反映，而不过是用语言构造的反映了制作者个人意向的或者某种权利意志的“叙事”；再往前扩展一步，人们把人类在社会世界中创造的“文化手迹”（Culturalscripts）如城市空间、高速公路、旅游景点、已开垦的农田等也作为可以“阅读”和发掘意义的文本。按照这个思路，我们也发展了传统的“群书”概念，希望把“博览”的范围扩展到包括图像作品、日记书信、城市建筑、田野风景等在内的所有可以解读的“文本”。东方的连环画解读系列文章就是在这种编辑思路下在《博览群书》上陆续发表的。但他的这些文章并不是应《博览群书》的约稿而写的，当时他给我发过来的稿子总是一组三四篇甚至四五篇，可见这些稿子是早就写好了的。
正是由于东方的连环画解读存货充足，才使得《博览群书》新开辟的“读图”栏目有了栏目的感觉。但相对于源源不断的连环画解读，对其他“文本”形式的解读就显得相形见绌。其实，可以解读的图像文本是很多的，按照我们当初的设计，除了连环画，可以解读的对象还包括电影、照片、地图、插图、雕塑、建筑、风景等等，但到最后，真正像样的只有梁东方的连环画解读。由此看来，解读图像并不像我们原来想象的那么容易。要解读某种类型的文本，前提条件是你要拥有或者是能够方便地接触到大量的同类型的文本，如果你的手里只有几件作品，那么无论你怎么把玩这些作品，也是不能有所理解和进行解读的。因为，根据索绪尔的语言学理论，符号“整体的价值决定于它的部分，部分的价值决定于它们在整体中的地位。”同样的，某件图像作品的意义，也只有在把这件作品放置在同类型的作品整体中时才能显示出来。
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梁东方有解读连环画的条件，因为他的连环画很多。我也不知道梁东方是从什么时候开始收藏连环画的，等我知道的时候，他的连环画收藏已经过了高峰期。第一次见识到他的连环画是在他刚刚住上现在还在住的房子的时候，和大多数人装修房子的想法不一样，他把整个客厅的墙壁从头到脚都做成了书柜，这些个规模庞大的书柜就是为了安置他同样规模庞大的连环画，书柜是他找木工师傅定制的，比平常买的书柜要厚很多，因此可以前后放三四排连环画，即使如此，也还是没能放下他的所有宝贝，还有许多是放在卧室的床板底下和阳台的窗户台上、小桌子上。放在床板底下的估计是价值不太高的如复本之类的书，但也许正相反，是价值最高的珍藏本，就像某些人家放在床板底下的金银珠宝。放在阳台上的则是需要晾晒修理和正在阅读的书，那个很宽绰的阳台很可能就是他解读连环画的工场，好几次我去他家，我们就是在这个阳光充足的阳台上一边吃着葵花籽（是从整个葵花上抠下来吃）一边摩挲和谈论他的连环画的。不过，发生这些事儿的确切时间可是记不清了，大概是九十年代后期的事情。
年以后，我到北京念博士，有一阵子，导师建议我毕业论文可以考虑一下战争文学，当然是指中国当代文学中的战争小说。我在看小说的时候，脑子里始终想着巴赫金的长篇小说时空体想象也就是关于时间空间组织情节的理论，我也想弄清楚当代战争小说中的时空结构。在仔细看了一阵子每本都像砖头一样厚的小说以后，中国战争文学的空间结构逐渐清晰起来：以一条河流或者一个湖泊为起源，而以摆布在河流或湖泊边上的某个村庄为中心，这些地方原本自给自足的田园风光，由于陌生人的到来和外力的入侵而起了变化、转折和断裂，原有的平静生活被打乱了，于是，战争时间取代了自然时间，田园生活统一体被破坏。在具体的叙述中，战争小说往往会有一个村庄边上的“堡垒户”作为展开故事的起点和组织情节的枢纽，比如《林海雪原》中的李勇奇家，《烈火金刚》中的孙定邦家等。与这个“堡垒户”相对应，往往还有一个地主老财的家，如《烈火金刚》中的何大拿、解老转家，除了“堡垒户”和地主老财家之外，空间结构上还有一些如此的二元对立，如八路军的农村根据地和鬼子兵占据的城镇；高高矗立的炮楼和农民家里的地道等。后来，我突然想起了东方家里的连环画，因为连环画的叙事形式要求创作者必须把故事安置在一个明确的空间环境，阅读连环画，也许对我的研究会有某种参照作用。知道我的想法后，东方毫不犹豫，一下子就借给我一大摞关于打仗的小儿书，如《小兵张嘎》、《小金水巧钓鬼子兵》、《小爆破手》、《芦荡小英雄》、《战斗的童年》等等。对于像我这样没有收藏观念的人，觉得无论什么书都是用来看和用的，而从别人手里借书看和借书给别人看也就成了万不得已时候很是正常的事情。但我后来才意识到，东方借给我看的那一摞小人书的确不是一般的书而是藏品，其中的大多数可能就是没有副本的孤本，当时他从地摊上弄回家然后在他的阳台上打磨修理，不知道曾经耗费过多少功夫。
在我们这个所谓“盛世收藏”的时代，许多人甚至大多数人都有某一种收藏的爱好，但大多数收藏爱好者孜孜以求的也就是尽可能地扩大自己的收藏数量，在某一个收藏种类上形成完整的系列，沉醉于对收藏物的“寻找、排序、玩弄、聚合”，对这样的收藏活动的心理特征，法国的让布希亚在《物体系》中说：“想做密藏后宫三千佳丽的主宰，其实人在被他拥有的物品环绕时，特别能达成这个心愿。”没有人肯把自己的收藏品出借给别人当作某种功能物使用，就像没有哪个帝王肯把自己后宫的嫔妃出借给别人使用一样。这个道理是我后来才慢慢知道的。但东方当时却肯把他的珍贵藏品借给我使用，可见他不是那种沉醉于对收藏物的“寻找、排序、玩弄、聚合”的收藏者。
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当年我和梁东方在他家的阳台上就连环画谈论过什么，现在是一点也记不得了。但我对连环画的版本知识一窍不通，因此我们谈论的肯定是连环画的内容。中国连环画最兴盛的年代恰好就是中国政治话语最为强势的年代，因此，就像那个年代的文学一样，连环画也同样成了政治的附庸和“亦步亦趋”的传声筒。现在，很多人断定中国当代文学尤其是建国后十七年和“文革”十年的文学作品文学性很差，因此也就没有了文学阅读和文学研究的价值。其实，那个时代的所有艺术作品包括连环画都是如此。的确，上世纪八十年代以后，政治话语不再是中国社会的主流话语，当年那些为政治服务的文学作品顿时对人们失去了“可读入性”，如果阅读者还按作者设定的议程进行“正面解读”肯定会觉得如坐针毡。但是，这些作品虽然少有文学价值，但并不缺少文学史价值。不管我们今天把这些作品当作什么，但它们曾经是文学或者被人们当作是文学却是肯定的。如果说由于文学性不足使得对它们进行文学研究有无必要成为疑问，那么，对这些曾经的文学进行文化研究却大有必要，它们是一个历史时期社会运行机制和文化生产机制的重要物证。虽然看了不少的战争小说和连环画，但我后来并没有继续这个话题，而是换了一个更为具体的个案也就是长篇小说《红岩》来做博士论文，在研究的过程中，基本上没有涉及到文本的解读，而是把所有的精力放到了文本之外，通过搜集各种证据来揭示小说生产过程中的断裂和接合以及消费过程中的并不完全一致的解读方式和解读活动。在确定研究《红岩》之前，我曾一度对中国的老电影文化兴趣浓烈，而研究的目标也是作为一种文化行为的“看老电影”而不仅是“老电影”本身。
实际上，我所涉猎过的当代小说、老电影与梁东方