神，在中国古代文化里是一个起源很早，又很古老的命题。最初“神”的“原义是指原始宗教所崇拜的神灵”，或称为“宗教信仰的本体”。《论语·述而》记：“敬鬼神而远之”，孔子不否认神的存在，但也不主张神来参与生活。上古所指的“神”是先人在理解自然中得出的与人类同样具有生命特征，但却掌握着超乎想象的一种魔力的“想象物”。这个“想象物”无时无刻不在身边，却难以寻其踪迹。这个“想象物”既能知道过去，也能预知未来，并能先知先觉人类一切的意识行为。所以“神”的形象丰富多样，“神”的魔力无所不能。什么是“神”？人类想不到的、做不到的，不能企及的就是“神”。早期的“神”与“人”是两个不同的物体。到了战国时期的著作里，“神”和“形”对举，指人的精神，所谓“圣而不可知之之谓神”，指的是与人的形体相对的精神，归属于哲学范畴。张少康指出“‘神’除了指有意志有性格的宗教神和指人的精神面貌之外，还有一种含义，既是指对客观事物内在规律的异乎寻常的透彻的了解”，主要是人具有的情绪、感知、意识、思维等方面。在刘劭《人物志》中，“神”被称为“征神”，主要指人的内在精神要通过外在形貌来传达。“神”在中国古代文艺理论中有着重要的地位，被认为是“中国古典美学中一个最高级的审美观念”。由“神”衍化出众多文艺批评范畴如“神思”、“神似”、“神化”、“神采”、“风神”、“神韵”、“神游”等内容，构成了中国古代文艺理论中最具民族特征的复合型审美方式。“神”既可以是审美性概念，也可以是构成性概念，前者是风格、鉴赏论的基础，后者是主体、本质、创作论的基础。从主体和客体的关系来看，“神”体现着主体精神基质，所以也就有了“神与物游”，成复旺认为“神与物游贯穿在中国古代的全部审美活动之中，又贯穿在中国古代的各派美学思想之中”、“中国传统审美方式就是神与物游”。“神”作为书法精神属性的辞干，“既是一种技巧形成的有机构成，也是一种（人的）精神的传递”。在南朝时期，“神”尚处于一种泛说状态。王僧虔评张芝书曰：“伯英之笔，穷神静思。”“神”具有着书家内在的全部变化方式和生命迹象。袁昂评称蔡邕书“骨气洞达，爽爽有神”；庾肩吾隶认为书法“疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也”。袁昂论“神”指书家的精神风貌，庾肩吾论“神”本指一种宗教力量，非人力所能及，但是又认为张芝、钟繇、王羲之三人都能具有这样的能力，所以又把本属于宗教性质的客观“神”转化为属于个人品质的主观“神”。这种主观“神”能够促使艺术达到一种超乎想象，无法预测的境界，也就是做到了技进于道的境界。郭绍虞认为“艺术到神化，则技也进于道矣”，正是此意。然而泛化的“神”不能准确表达书法内在精神及其所带来的影响，所以“神”在古代书品理论中又衍化出诸多内容，大致可以分为两类：一类是“神”具有的自然属性，也就是人所具有的基本生理特征。我国古代对于书家的认识集中在“天人合一”、“物我同一”的思想基础之上的。人的心性精神要妙合自然。对于“书品”而言，“神化”、“神交”、“神合”、“神用”、“威神”、“神纵”、“神功”、“神凭”、“神会”、“神模”、“神悟”、“神明”、“通神”都含有这样属性；另一类“神”在主体自我完善过程，带有理性和理智的特点，所以转化为一种人格美。就“书品”来说“神骨”、“风神”、“神俊”、“神彩”、“神气”、“神高”、“神逸”、“虚神”、“神韵”、“神趣”、“姿神”都具有这层含义。“神”作为书家具有的属性，不管是自然的天性还是整饰过的礼性，终究是书家内在心灵的一种外化过程，要与客体存在关联。“神”不会随着书家生命的消亡而消失，“神”有感召力，可以永恒的存在。“神”的表达不受情感、思绪等情况干扰，是在一种更高的理想追求中完成。书家精神中的“神”要凸显生命境界和人生品位所带来的价值与贡献焕发出的影响力。而这样的力量必须是书家所感知、认同、感受、学习、思考的内容。虽然古人把“神”与“形”看作一对概念论述，但是书家的“神”是可以独立于形体以外，而且能够稳定、传承久远。就像伟大的人物不仅用行动证明了自己对于人类的贡献，还在于其所具有的精神力量对于后世产生的榜样作用和影响。我们不能说伟大人物因其形体的消失，其“神”就消失。这种“神”已经脱离了主体而变成一种客体去打动第三方。正是因为如此，我们会从古代大量的书法作品中追慕其人的精神品味、人生境界、生存价值，所谓“睹物思人”，就是希望通过书法作品这个固有的物，去和生成这个物的人进行沟通，这种沟通交流不受时间、空间、地域限制，不受时代、经济、制度的约束，旨在与那个“人”产生一种共鸣，这就是“神交”。陆九渊说过“千百万年以前，有圣人出焉；千百万年以后，有圣人出焉；东南西北海，有圣人出焉”，虽然说的是“心同理同”的哲学观念，但是却揭示了“圣人们”所具有的精神是相同一致的。形虽改变，神却不变。神存在差异，本质却是一致的，我们今天观看颜真卿书法无论如何也领会不到魏晋人简远虚旷的境遇，同样欣赏傅山、王铎的书法也无法体会不激不励，风规自远的书法品味。书家之“神”一旦形成，必将影响生命的进程，同时也会在千百年之后形成为一种“力量”被人传颂和发扬。与“气”相比，“气”构成了书家的现在，“神”则构成了书家的未来。书家如何获取神呢？张怀瓘评王羲之书法“备精诸体，自成一家，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰极”。在张怀瓘看来王羲之书法能够成为百世楷模，绝非偶然。首先，要有广泛的涉猎即“备精诸体”。其次要具备常人所不能具有的“神功”天性。再次还要得“造化发灵”的机遇。只有具备这三个条件，书法艺术才能达到极致通于道。其中张怀瓘认为“神功”的天性和“造化”又是获取“神”的最重要条件。张怀瓘所讲“神功”的理论直接来自于荀子的“天功”说，《荀子·天论》曰：“皆知其所以成，莫知其无形，夫是之谓天功。……天职既立，天功即成，形具而神生。”而“神功”也并非寻常人所能拥有的，张怀瓘评唐代帝王书法曰：“我唐四圣，……多才能事，俯同人境，笔墨之妙，资以神功，开草隶之规摹，变张王之古今，尽善尽美，无得而称。”纵观张氏评书唯有唐代帝王和王羲之具有“神功”。“神功”之外非“造化”莫属。张怀瓘评张芝书法曰：“任于造化。……心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求。若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。”从张怀瓘所描述的理想境界来看，书法最高精神只有在无知无为中顺其自然，并且这个过程有些孤寂不为人所理解。有为勤学仅仅是最初阶段的基础标准，而想要达到书法之“道”，还必须有造化。这就是“非意所到”，就是强调“神”的获得必需在一种自然状态下无意无求，水到渠成。从“神功”和“造化”的条件中可以发现，书家的“神”实际上要与生成客观世界的“神”做到“天人合一”。张怀瓘曰：夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽、鸷鸟，神采各异。书道法此。这是一种由取法天地物象而获取“神”的方式，其思想根源直接来自于《易》学中先人“仰观俯察”、“远取近取”的认知世界的方式，是“书肇于自然”、“取法物象”之理。许慎曰：“神，天神，引出万物者。”“神”是万物生成之源，就是“一”，就是“道”。许慎称：“一，惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。”所以从哲学的描述中神、一、道有着共同的属性。同时，“神”也反应着万物瞬息万变的特征。因而在古代的“书品”理论中书家之“神”（人）与生成万物之“神”（自然或者天、地）合为一体，最终就能形成变幻莫测之“神”。到了宋代，宋人重新强调由功夫获取“神”的方式。朱长文记：“王绍宗尝自云：‘夫书无工者，特由水墨之积习，常精心率意，虚神静思以取之耳。’……研精覃思，岁月深久，自有所悟耳。”王绍宗提到的“虚神静思”是建立在积习的基础上，而且要有时间作为保障，这是由量变到质变的过程。书法艺术的发展和作品质量的提升有赖于勤奋学习而形成，这是古代书家所公认的道理。早在庾肩吾《书品》中就把工夫、天然作为通往书法最高境界的两种方法，并且推张芝为工夫型、钟繇为天然型，王羲之兼有二者。唐代书法普及是建立在以书取士制度之上的，读书人学习书法有着很强的功利性所驱使，所以认真刻苦是很普遍的现象。士人即使考取了功名，每隔一段时间的官员考察，书与身、言、判并为考察内容，所以书法的学习是伴随着唐代每位士人终身的事情。就连张旭、怀素这样的狂草高手，深厚的工夫也是众所周知的。唐代人把工夫变成为一种习惯，转化为一种能力，所以唐代书法中的艺术境界往往追求更高更玄妙的内容。因而唐代书论中对于书家以工夫取“神”的提倡远不如以自然取“神”那样被人重视。宋代人学习书法全凭自觉，科举制度中并无书法的要求，所以对于“神”获得已经细致化、复杂化，同时也就有了局限性和规定性。综合而言，书家具有的“神”一定兼有自然和完善两个过程。书家通过学习或者“神功”、“造化”而提高自我的“神”进而完善作品的“神”。“神”在书家精神修养中富于变化，并成为书家生命形态之外的精神所在，以书家生命转化为伟大、高尚的人格被后人传颂，书法也必然因其精神的崇高而被世人广泛学习。所以，张怀瓘对古代书家进行的等级划分，把“神”作为最高标准，就是基于伟大人格经久不衰的历史影响和社会价值。而以“神”作为书品乃至整个书法理论中最高的观念也一直贯穿着整个书法历史的发展过程中。清人杨景曾在《二十四书品》就把“神韵”作为第一品，特别是清人继承并赋予宋人之“韵”更为生活气息的审美经验和审美标准，合“神韵”为书法艺术生命精神的最高标准正是凸显了书家之“神”的历史性能。六品堂颜真卿练毛笔字帖水写布套装初学者成人书法楷书入门临摹多宝塔碑集字京东月销量好评率97%无理由退换京东配送￥36购买
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