魏晋玄学的审美变迁
肖德彬
宗白华曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代”。[1]魏晋南北朝时期，中国的哲学理论完成了自先秦心性说、两汉宇宙论到魏晋本体论的理论建设，反映在美学上来讲，它将哲学的方法同美学理念与艺术分析巧妙地融合在一起，并且构建了相对完整的美学体系。这一时期的美学由于社会现状的影响因而显示出浓重的悲剧性，所以美学也不能称之为纯思辨的美学，而是由个体的直接人生体验中得来的。但总的来讲，玄学的“贵无”由于主张超越有限来把握无限从而来达到主体自由的境界，这样的境界便同审美的境界内在的联接起来。此时，“生命意识”的极大程度的醒觉带来的是对于人物品藻之风的兴起；美学思辨带了一系列诸如意象、风骨、有无、形神等美学范畴的讨论，“魏晋玄学是魏晋南北朝艺术的灵魂，也是魏晋南北朝美学的灵魂”。[2]（一）人物品藻与人格审美的建立。关于人物品藻的部分话题我们在上一节介绍刘邵《人物志》时已有所涉及，这里只着重讨论与其美学相关的内容。“人的觉醒是文的觉醒的前提”，[3]而“生命意识的确立便是人的觉醒”。[4]作为清谈中的一个重要内容，“品藻”观念的首要影响便是对于主体价值的肯定，对于人格观照的形成与确立。刘邵《人物志》注重将主体气质作为人格美的内涵，从仪、容、声、色、神五个层次来考察、评判人物的才能与性情，并从“元气禀受论”观念出发将人作了三种区分，强调对人要“观其所短以知所长”。《世说新语》一书则实现了由刘邵《人物志》中以裁量人物的政治选拔到美学上的欣赏人物这一转变，书中有着大量关于人物品藻的记载。如《赏誉》篇谓：“世目李元礼，谡谡如劲松风下”；[5]“王戎云：太尉神资高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”；[6]又如《容止》篇谓：“有人叹王公形茂者云：濯濯如春月柳”；[7]“海西时，诸工每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举”。[8]人物品藻引发与孕育了一个全新的审美把握方式——品，“品”首先是由观察人物的欣赏方式中延伸而来。魏晋时期的人物品藻讲求主体气质与风度的赞赏，注重对内在精神的直接生命观照，它由外在的观察、体验逐步深入到个人内在的关于神态、气韵的欣赏，这种暗含玄学“无”的观念，将物体的虚灵与个体神韵的凸显结合在一起，从而使对身体结构的把握更具有生命意味。人物品藻以高度简练、优美的形式给当时的文艺鉴赏提供了一个较为恰当与熨帖的评价方法，如这一时期产生的品评诗歌的《诗品》，品评画家的《古画品录》以及品评书法的《书品》。魏晋时期的人物品藻虽然源于骨相论和政治品鉴，却超越了一切功利而走向了自觉的审美，从外在看是对人言行、性情的直观把握，从内在看却是对人格审美与自我意识的确立，它从实用转向审美，最终完成了“伦理美向人格美的审美文化转型”。[9]（二）言意之辩与审美的衔接。言意之辩由来已久，一般而言，语言理论思辨意义上的言意之辩起始于《老子》的“道可道，非常道；名可名，非常名”。《周易》对此也有所论及，即所谓“书不尽言，言不尽意”[10]之说。庄子在《天道篇》与《秋水篇》中将“道”视作天地的本源，认为“意”是对“道”的把握，但“意”却不能借助语言来传达和模写。老子与庄子的论述实际上也就是有限与无限之间的关系问题。一般而言，完整的艺术审美过程包含着客观物象与创作者审美心理以及艺术作品的艺术形象与接受者的艺术审美心理这四个互相衔接的内容。从创作者角度而言，就是要突破客观物象，提炼与总结材料，将作者在客观物象的审美心理中产生的意象营造出来；从接受者的角度来看，就要从审美直观的欣赏中，从艺术传达的形象中深入进去，是由表象而进入内在去体会艺术意蕴的过程。主体的审美心理不等于客观物象的再现，接受者的审美心理所产生的意象也不完全等于艺术形象所产生的意象。无论是主体还是接受者，在对客观事物的审美欣赏之中都不是简单的、毫无遗漏的信息传递。“言不尽意”，或者说“从有限到无限的超越”，都必然存在着对审美直观中产生的信息进行重构与分解、丰富与抽象等因素的存在，因此王弼说：“故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也······是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也。忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[11]随着“言”与“意”关系的理论的不断探讨，“意”的抽象审美价值也被不断地发展。在书法方面，“意”是作为传达主观情感的观念来使用，如传为卫夫人《笔阵图》中的“意前笔后者胜”，王羲之《题笔阵图》中的“须得书意”，要求线条的转折变化之中都要有情与意的存在。绘画上也同样如此，如谢赫《画品》中评顾恺之绘画“迹不迨意，生过其实”，评刘顼“用意绵密。画体纤细”等等。魏晋时期的思想与审美趋向于“内敛的、宁静的、深致的、玄远的、本体的”[12]，“言不尽意”的理论符合着当时哲学与美学思潮的发展，舍“言”与“象”，由“意”而直入本体，不再拘泥于汉代宇宙论的束缚，而“留连于存存本本之真”。[13]（三）从“有无”之辩到“敷理以举统”的美学方法论的提出。玄学“贵无”的主张是由何晏所提出的，但“有无”之论或可追溯到道家倡言的所说的“天下万物生于有，有生于无”。[14]王弼发挥了何晏的“贵无”主张，并对《老子》注释进而提出“老子之书其几乎！可一言而蔽之，噫！崇本息末而已矣”。[15]相对而言，何晏他们的崇本息末思想也就是“言”与“意”的问题，“贵无”以“无”为万物的精神本体，但“无”并不与“有”完全割裂。以何、王为代表的“贵无”思想将道家的神秘色彩祛除，因为把“无”作为本体，所以也并不注重探讨宇宙生成的问题。在何、王那里，“无”就是“道”，这种“道”不同于《老子》将“有物混成”的“物”作为“道”。在王弼看来，“无之为物，水火不能害，金石不能残”。[16]王弼也同样以“物”论“道”，但仅仅是将“物”视作为“无”。在此，需要着重强调，“贵无”之说虽然注重以忘却“言”、“象”来追求作为本体之“无”，但忘却“言”与“象”的层次递进之中本身就暗含了对于“言”、“象”作为存在前提之肯定，王弼之于“忘象”理论的建构实际上并不否认“言”与“象”的效用，而是认为从有限超越无限，不执著于物象而达到一种“心无所适”的自由状态，所以“形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”[17]王弼的“贵无”之论对魏晋文艺创作与审美产生最大影响的当属刘勰的《文心雕龙》，在此书中，刘勰提出了“虚静”的审美范畴和“敷理以举统”的美学方法论。首先，从“虚静”说来看，《神思》篇谓：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。[18]“虚静”的内在含义导源于庄学所倡言的“心斋”，指的是审美感知中的心理状态，要求的是在文艺创作中保持虚静澄净之心，只有在这种情况下才能自由而无功利性起去进行创作。其次，刘勰针对过去著作缺少内在体系，主旨不明的状况，“各照隅隙，鲜观衢路”，并结合王弼“举本统末”的思想而提出了“敷理以举统”的理论方法。《序志》篇中说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”。[19]刘勰论述了文与笔各种文体要按照一定范围分类，进而追溯本源、考察流变、解释名称、阐明内涵，选择例文并阐发其内在的规律性。纵观《文心雕龙》全本，刘勰将《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辩骚》几篇为文之枢机，同王弼之“守母以存其子，崇本以举其末”的意思相近，都是在强调以纲挈目。《文心雕龙》无论从总论还是到各自的体系都有着玄学有无之辩的影响，有着对“崇本统末”方法的成功运用。综上所述，我们对魏晋玄学与审美的衔接分别谈了人物品藻、言意之辩和“敷理以举统”的美学方法论的提出等三个方面。当然，魏晋玄学同美学的联系并不局限于此，如尚有“有情与无情”之辩与审美以及玄、佛合流的审美等等。魏晋玄学通过这样一系列的讨论更为明确地论述了有限与无限、现象与本体的关系，延伸出一系列丰富的审美范畴，使个体生命意识、情感显现都有其独立的价值意义，它是在时代哲学思潮的影响与渗透之下发展而来的，并将极为深刻地对后世美学的演变产生巨大影响。参考文献：
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